程征
安康著名畫家章長青先生1998年精心臨摹《溪山行旅圖》，2012年傾心創(chuàng)作《回家》，時隔14載的兩幅山水畫，幾分不似，幾分相似。
縱逾2米的巨構，巍巍主峰之高遠、眾壑叢巒之深遠、溪橋曲徑之平遠，營造了充溢滿幅的壯偉，頗似我們在大自然里仰觀奇峰勝景，體味石徑橫斜、白云人家而“停車坐愛”浮想聯(lián)翩的時候，從心中發(fā)出的欣嘆。
《溪山行旅圖》高峰聳立，頂天立地，有巨碑的分量，氣勢壯偉而幽曠，細瀑與行旅，天籟微喧�！痘丶摇穳验熡诰薮蟮纳絼蒹w量，落瀑與摩托和鳴于溪橋丘壑，山隨筆勢，動感充盈，心潮浪涌。
不論美術史學家如何爭論《溪山行旅圖》是參照范寬的故鄉(xiāng)華原照金，還是宋史記載的終南，章長青都持終南之說，甚至在終南山灃峪深處的石羊關找到一處原型。即或說《溪山行旅圖》參照的是秦嶺北坡的石羊，而《回家》則狀寫秦嶺南坡的牛山。南牛而北羊也，有若炙巨鼎祭天之犧牲。
是�。≌麻L青對秦嶺的鐘愛，一生都離不開秦嶺，是因為秦嶺既是他的生命之源，也是他的藝術之源。
你看，他名字里頭那個“長青”的“青”字，就與秦嶺緣分甚深。
中華五色，大地五方，東西南北中，青為東；前后左右，青為左；四靈神獸則左青龍，右白虎；軍陣輒兩翼布龍虎之師，所向披靡。故青字含龍，事得龍祜，大吉。
縱向看，秦嶺西起昆侖，中經(jīng)隴、陜，東至鄂、豫、皖，尊為華夏龍脈。
橫向看，秦嶺是北國流沙與黃土世界的南部界限，沙塵終于遇到一道巨大蒼莽的青翠龍脊阻隔，不再肆掠。青龍橫亙，四季青青；青是秦嶺的基本色調(diào)。
秦嶺長臥漢、渭之間，是長江、黃河兩大水系的分水嶺。
回溯公元前220年，劉邦輾轉(zhuǎn)漢、渭，終以漢中王登極，指渭水為天漢，傍天漢而都長安，為華夏民族創(chuàng)設了“漢”這個偉大的族徽。
當然，章長青不過是一位土生土長在秦嶺南坡茅廬中，蒙蔭偉大的漢民族文化，享有秦嶺賜予的豐厚地利資源，正在實現(xiàn)他雄心勃勃的山水人生的一位既普通又絕不普通的學者畫家。
筆者說過：“在當今執(zhí)著追求的中國藝術家中，山水畫家群落面臨的困難最多。一則，凡進入‘山水畫’這個概念范疇者，首先要面對強大的傳統(tǒng)，無數(shù)彪炳史冊的歷代大師在前邊橫刀立馬，很難逾越。二則，山水畫這個古老藝術體系之完善，幾乎無以復加。”
然而，章長青毫不猶豫地選擇了山水畫。當初使他信心滿滿的底氣，一是自幼“吃盡人間苦”，淬煉出百折不撓的意志，為了追夢只知前進永不退縮的脾性。二是范寬說過：“與其師人，不若師造化”，秦嶺可以為他提供取之不盡用之不竭的山水景物資源。
當他通過東探西揣，終于具備做畫家的基本技能之后，為了進入山水畫的殿堂，一面下苦夫功臨摹諸如：范寬、郭熙、李成、王蒙、黃公望、龔賢、八大、黃賓虹等歷代大師的經(jīng)典作品，深切領會中國山水畫的程式法統(tǒng)；一面立足秦嶺，沉入豐富而鮮活的大自然中。
如同秦嶺是世界公認的“生物資源基因庫”，秦嶺也是中國山水畫程式法則原創(chuàng)基因庫，是畫家將山林實景與傳統(tǒng)畫法兩相對照的實驗場。
他通過這個原創(chuàng)基因庫，知“三遠”之所來；知何為“主山自為環(huán)抱”“石乃山之骨”“石分三面”；知“樹分四歧”“陰陽向背”“左右顧盼”“爭讓穿插”“石壁露根”，以及樹枝“鹿角”“蟹爪”等畫法提煉；知樹葉的鼠足點、垂葉點、垂藤點、桐葉點、菊花點、松葉點、柏葉點等具象分辨；知披麻皴、斧劈皴、亂柴皴、荷葉皴、折帶皴、芝麻皴、豆瓣皴等依山石肌理抽象為筆法程式的緣象而立；也會遇到如高山草甸那樣先賢甚少涉獵的特殊皴法，還須自己去揣摩。即畫山間泉瀑，也是比古典畫譜示范的“懸崖掛泉”“山口分泉”“山泉三疊”等模式遠為生動活潑的誘人圖景。他從秦嶺深潛到畫譜的后面，識天地之無盡藏，采自然生機，汲造化靈氣，在體驗造化與筆墨幻化為一的奧妙中，領悟為山水傳神之三昧。于是在他的筆下，畫譜無效腔，變成了朗聲活唱。
王魯湘說得精彩：“對于中國山水畫家來說，恐怕在華夏大地上再難找到這樣完美的‘師造化’的藍本了。要嶺有嶺，要峰有峰，要丘有丘，要壑有壑。漢水和她眾多的支流還有那些活潑的山間溪泉，把大大小小高高低低的峰巒滋潤得靈秀無比。……對于中國山水畫家來說，這里其實是中國山水畫的發(fā)祥地，唐代王維、李思訓不就是畫的秦巴山水嗎？”
的確，作為中國山水畫的重要發(fā)祥地，隋唐國都就在終南山下。研究者在這里找到了展子虔《游春圖》參照的湖山林苑。唐代墓室壁畫中尚作為人物活動背景的山石樹木，畫法已臻成熟。隨后出現(xiàn)的獨幅山水圖，則是山水畫業(yè)已分科獨立的實據(jù)。更可喜輞川別墅遺址，王維手植銀杏歷千三百載，濃蔭依舊。唐睿宗橋陵，李思訓云麾將軍碑經(jīng)千三百年，依然傲立。
然而，章長青在研習傳統(tǒng)山水畫的時候，曾遇到一個悖論：
畫禪室主董其昌依據(jù)審美屬性差異，將山水畫歸為南、北二宗，并分別奉王維、李思訓為南、北宗祖。南宗以“筆意恣縱”的“渲淡”為特色，與禪家南宗“頓悟”重“知”的修禪方式相對應。北宗則以“構研之法”與禪家北宗“漸修”重“行”的修禪方式相同構。黃賓虹說：“南宗多士氣，北宗多作氣。”“士”以筆墨抒發(fā)文人藝術家的心性、學養(yǎng)、情思與品格。“作”則含設計、塑造與制作諸義，含有“畫工畫”的貶義。
章長青臨摹體驗過《溪山行旅圖》“塊面分割之精到，大小穿插之精妙，虛實處理之精微，開合布勢之精深”等“構研之法”之功能。以及用“構研”手法變畫面的視覺空間為精神空間：“將近景層層推遠，由于每一層空間都推得非常遙遠，直至推到山麓時，已經(jīng)渺不可測。當我們的視線從極遠、極虛的山麓轉(zhuǎn)向畫的主峰時，主峰成了由遠處逼向我們的龐然大物。觀者越是體驗山麓遠的無限，便越是感到山體巨大的無限，予人以極強的視覺沖擊力。這時一種壯美崇高之感油然而生。”（章長青“向經(jīng)典致敬”）
可是，董其昌為什么把精于“構研”的范寬歸為南宗？
其緣由，大約是山水畫的產(chǎn)生與發(fā)展，不僅依托了“師造化”藍本的優(yōu)越性，更有強大的精神內(nèi)力——莊禪。
中國文人群落作為推動山水畫形成與發(fā)展的主體力量，是懷著莊禪意念歸隱山林，尋求精神解脫，以期詩意地棲居于田園牧歌中。山水畫即其移情形式。
可見，《溪山行旅圖》雖采取“構研之法”，內(nèi)在精神仍在莊禪。其自然天籟、清純靜謐的畫中詩意與王維的禪詩畫意遙相唱和。
章長青古為今用，既取南宗之縱筆感發(fā)，又看重北宗勾斫斧劈如雕似鑿的塑造，數(shù)十百遍層層積墨疊彩的層次與量感，“三烘九染”、“五日畫一石，十日畫一水”、“數(shù)月之工”的莊重性繪制態(tài)度，雖難如瞬間感發(fā)那么瀟灑淋漓，卻似大匠以磚石砌筑高廈。徐悲鴻說：“至于中國畫品，北派之深更甚于南派。因南派之所長，不過瀟灑逸宕而已。北派之作，大抵工筆入手，事物布置，俯拾即是，取之不盡，用之不竭，襟期愈寬展而作品愈偉大。其長處在茂密雄強，南派不能也。”（人民美術出版社《徐悲鴻論藝》)
于是，章長青站在秦嶺南坡北望太華斧劈、太白積雪；再轉(zhuǎn)過身來，隔漢水南眺巴山岑秀，云霞瀟湘。正如當年石魯?shù)侨A岳南望而興嘆：“秦嶺巴山本一脈！”
秦巴一脈，串聯(lián)了南宗與北宗之優(yōu)長，就像賀天健說的：“俯仰天地大，局促南北宗。”
章長青因此宣稱：我在南、北宗之間，屬于“中宗！”
《回家》即“中宗”山水的典型范例，既有“構研之法”的謀局布子，也有“筆意縱橫”的舒張感發(fā)。莽莽山林在他心中引發(fā)的不再是漁樵隱逸之樂，觸發(fā)創(chuàng)作沖動的卻是“秦嶺寫生途中，忽見農(nóng)民工成群結隊駕駛摩托浩浩蕩蕩呼嘯而過。”（《回家》題記）春節(jié)將至，在外辛勤打拼的農(nóng)民工馳越千里、翻山越嶺回家過年。被藝術家敏銳地抓住的“呼嘯”一瞬，乃是中國改革開放新時期，億萬農(nóng)民參加國家現(xiàn)代化大建設的典型瞬間�；叵虢粋�世紀以來中國革命與建設的每一個重要階段，哪一次沒有農(nóng)民大軍的積極參與和巨大貢獻呢？
《高速時代》是入選全國第十四屆美展的作品。在筆墨“渲淡”的山、河、云、霧、瀑、森林、城鎮(zhèn)、山徑等山區(qū)大地景色陪襯下，采用“構研之法”，界畫一般工整的高速公路流線型圖像，表達了“祖國日新月異高速發(fā)展”的主題。
《秦巴漢水情》是根據(jù)中國建設銀行安康扶貧三十年的感人事跡創(chuàng)作的大型作品。圖中正在施工的移民安置工程，剛竣工的學校、橋梁、道路與層層茶園，在巍峨群山、原始森林的秋色與清溪環(huán)抱中熠熠閃光。
這一類作品擅發(fā)的不再是傳統(tǒng)文人似出世又入世，意在自我超脫的莊禪情緒，而是現(xiàn)代版的“修身、齊家、治國、平天下”，是家國情懷，是拋卻小我，求取大我的社會性關切。
更多作品是純粹狀寫山林之美的。所表達的審美立場，不同于游觀者“可行、可望、可居、可游”客視遷想，而是主人講述家鄉(xiāng)故事。充溢其中的是情不自禁的愛戀，甚至偏愛。每當你傾聽他用筆墨語言侃侃而談的時候，也就應其邀約，走進了他的畫廊，欣賞群山如何勾皴，層林如何點染，流云如何暈化，泉瀑如何飛白……勿論鳥瞰與仰望，廣角或聚焦的圖畫，都是真真切切的浪唱，無須掩飾的炫耀。
章長青以必畫盡秦嶺巴山而后快的心懷，陸續(xù)創(chuàng)作了《秦嶺》系列、《巴山高》系列、《古道》系列，氣勢壯闊的筆墨丹青與秦巴大山兩相呼應。
古道系列是受了正史與野史的誘惑，徒步攀緣，穿越深山老林，探尋陳倉道、褒斜道、金牛道、子午道，米倉道、武關道上的千年遺痕，在歷史故事的發(fā)生地去追想，體驗諸葛亮當年如何三出祁山、如何為楊貴妃驛送荔枝等等，遙遠的影像好像就在眼前演繹。
《秦巴古道》圍繞一條時隱時現(xiàn)在重巒林莽中的山徑，展開了一幅壯闊的圖景。題記曰：“秦巴古道乃遠古貿(mào)易往來主干線，山高谷狹，溝壑縱橫，崎嶇難行，先民用肩膀與草鞋演繹出了幾千年古道文明。”占去畫幅八分的近景與中景，濃墨密體，蒼莽雄曠，惟左上方畫淡淡的遠景，似為黑色群山拉開了帷幕，透出一片明媚的光。
他背著畫夾在秦嶺巴山的春、夏、秋、冬，陰、晴、雨、雪、云霧間攀緣遨游，每有所得，即揮筆寫之。
大畫之外，更多是小品，作為日課，意在探索，不免廢畫三千。每有神來之筆，輒累積以儲寶。小品多簡約，小中見大，所謂：“須彌藏芥子，芥子納須彌”。
他的畫濃烈壯闊的風格基調(diào)，更集中在大幅作品。典型者如百米長卷《漢江千里圖》。
如此巨制，讓我們想起吳道子、李思訓畫《嘉陵江圖》，王希孟《千里江山圖》，張大千《長江萬里圖》。創(chuàng)作此類巨制，必須有駕馭交響樂的氣度。
起初，當他把創(chuàng)作《漢江千里圖》的設想告訴陳國勇先生的時候，先生告誡他：“別出傻力氣！”誰知他硬是用了三年傻力氣將其完成。先生受了感動，說：“章長青正當繪制大型作品，展現(xiàn)祖國大河山。”
他是以走到，看到，訪到，讀到，想到，畫到的全息性創(chuàng)作過程，從寧強潘家山漢水源，沿江而下，跋涉千里，至漢口匯入長江止。題曰：“橫臥秦巴接襄楚，莽莽漢脈毓靈秀。”將高祖開漢、石門題銘、蔡侯造紙、武當宗圣、二米墨跡、南陽臥龍、黃鶴題吟等人文遺跡，寶珠一般鑲嵌在一條大江與秦嶺巴山的雄曠圖景里。觀眾面此，無不傾倒。
友人都知道章長青血性方剛的猛漢故事。如知青時代如何睡牛圈畫民工貼滿牛圈頂棚共同觀賞，如何四出秦巴大山赴京拜師深造，如何去陜北與江南寫生對比秦巴山水特征，如何為家鄉(xiāng)高校創(chuàng)辦第一個藝術專業(yè)，如何聯(lián)手漢中、商洛、安康三市美術家創(chuàng)建陜南畫院，如何履職安康美協(xié)主席與安康美術館館長……那逢事必成的勇猛勁兒，倒有幾分將軍氣。只不過他本該揮舞裴旻將軍劍戟的手，卻舞動狼毫壯寫“中宗”山水。
試想若有一個足夠大的展廳，把他無以計數(shù)的山水作品布列在百米長卷《漢江千里圖》周圍，整體觀之，不正像無數(shù)嶺、峰、丘、壑簇擁著太白主峰的態(tài)勢嗎？縱筆大寫的巍巍青龍給予人的不僅是強烈的視覺沖擊，更是心靈震撼。
充實、濃烈、厚重、壯闊的畫風應歸于氣勢一派，正如姚鼐所言：“其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥，……如憑高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之。”陰柔之美予人撫慰，陽剛之美撞擊靈魂，章長青的山水畫屬于后者。
石魯說過，山水畫也是人物畫。此所謂“人”，指投射在筆墨中的藝術人格精神。
審美的尺子很神奇，可以測出人格心性的量度，包括藝術家的胸襟、性情、思維、學養(yǎng)、想象、趣味、剛?cè)�、膽識、能量、魄力、氣概等，謂之“人的本質(zhì)力量對象化”。
他的文化豪氣何來？我們想起了秦嶺本有的壯偉，想起地漢（漢江）與天漢（銀河），想起高祖劉邦的“大風歌”和楚漢浪漫主義。
六十多年前，在中國大地上曾出現(xiàn)過一個特別適合浪漫主義的社會文化環(huán)境。束鹿農(nóng)民畫了一幅以豆莢作舟、豆葉為帆的浪漫派壁畫《大豆過江》，曾令畫界嘖嘖稱奇。與此同時，在養(yǎng)育章長青的秦巴大山，也出了一首豪邁的民歌：
“天上沒有玉皇，地下沒有龍王；我就是玉皇，我就是龍王，喝令三山五岳開道，——我來了！”
耳順之年，變法之年。長青鼓起剩勇，朝向藝術的高峰，再沖刺！
（作者系西安美術學院美術史論系教授、博士生導師）
